Il diavolo veste ancora Prada?

Quando ha cominciato a circolare il trailer del sequel de Il diavolo veste Prada, la reazione più immediata è stata la nostalgia. Non soltanto per un film diventato nel tempo un piccolo classico pop dei Duemila, ma per un intero immaginario culturale: le grandi città, il lavoro creativo, le riviste di moda, le protagoniste ironiche e insicure, il guardaroba aspirazionale, le relazioni sentimentali complicate, l’idea che il caos della vita adulta potesse comunque trasformarsi in una forma di crescita personale.

 

Quel mondo, però, oggi appare molto più lontano di quanto non suggeriscano i soli vent’anni trascorsi dal primo film. E forse il vero interesse del ritorno del Diavolo veste Prada sta proprio qui: nella distanza che separa la narrativa femminile dei primi Duemila da quella contemporanea.

 

Per alcuni anni, tra la fine degli anni Novanta e il decennio successivo, la «chick lit» – un’etichetta spesso percepita, a ragione, come riduttiva, paternalistica e implicitamente svalutante – ha rappresentato uno dei fenomeni editoriali più visibili e redditizi del mercato editoriale, specialmente anglosassone. Un’etichetta in ogni caso molto elastica, sotto cui venivano raccolti romanzi molto diversi tra loro ma accomunati da alcuni elementi ricorrenti: giovani donne urbane, lavori qualificati e creativi, indipendenza economica, amicizie femminili, consumi posizionali, relazioni sentimentali, precarietà emotiva raccontata con leggerezza e ironia.

Helen Fielding, Sophie Kinsella, Jennifer Weiner, Lauren Weisberger. E poi i film, che hanno trasformato quei romanzi in un’estetica riconoscibile anche da chi non li aveva letti: Bridget Jones, Il diavolo veste Prada, I love shopping, Il diario di una tata. Per alcuni anni, la chick lit è sembrata raccontare meglio di qualsiasi altra narrativa il passaggio alla vita adulta di una generazione di donne.

 

Oggi, però, quel modello appare quasi irriconoscibile. Non perché siano scomparse le storie sulle donne, sul lavoro o sulle relazioni, ma perché è cambiato radicalmente il modo in cui vengono raccontate. La chick lit non è morta: si è frammentata, trasformata, dispersa dentro altri sottogeneri. E soprattutto ha lasciato spazio a protagoniste molto diverse da quelle che popolavano i romanzi dei primi Duemila.

Una delle caratteristiche più interessanti della cosiddetta chick lit, guardata oggi, è il rapporto con il lavoro. Le protagoniste di questi romanzi si muovevano spesso dentro ambienti professionali competitivi, tossici e profondamente gerarchici – l’editoria, la moda, il giornalismo, le pubbliche relazioni – ma il lavoro continuava comunque a essere percepito come uno spazio desiderabile.

Anche quando raccontavano sfruttamento, umiliazioni o burnout ante litteram, questi libri mantenevano un nucleo aspirazionale molto forte. Andrea Sachs, la protagonista del Diavolo veste Prada, soffre, sbaglia, si sente fuori posto, ma entra comunque in un mondo che conserva fascino e prestigio. Bridget Jones vive il lavoro con ansia e inadeguatezza, ma la sua traiettoria narrativa continua a essere quella della costruzione di una vita adulta. Perfino Rebecca Bloomwood, protagonista della serie I love shopping, definisce sé stessa attraverso il consumo, il lavoro e il desiderio di appartenenza.

In controluce, questi romanzi raccontavano anche una trasformazione sociale reale. Per la prima volta, una parte consistente della narrativa commerciale metteva al centro giovani donne economicamente indipendenti, sole nelle grandi città, alle prese con lavori cognitivi e professioni creative. La città contemporanea diventava il luogo della formazione identitaria femminile.

Non era una narrativa priva di ambiguità. Molti di questi romanzi erano attraversati da una forte componente consumistica, da una certa omologazione estetica e da modelli di femminilità spesso limitati per classe, razza e orientamento sessuale. Eppure, dietro la leggerezza e la struttura da commedia romantica, intercettavano qualcosa di reale: l’idea che il lavoro e l’autonomia economica potessero rappresentare una promessa di emancipazione. Oggi quella promessa sembra molto meno solida.

Guardando la narrativa contemporanea, colpisce soprattutto il cambiamento di tono. Le protagoniste della chick lit classica erano disordinate, ironiche, ansiose, sentimentalmente confuse, ma continuavano a credere nella possibilità di costruire una vita soddisfacente. Le protagoniste della narrativa Millennial e Gen Z, invece, spesso sembrano esauste prima ancora di cominciare.

Negli ultimi anni, una parte importante della narrativa contemporanea ha progressivamente abbandonato il modello aspirazionale dei Duemila. La crisi economica del 2008, la precarizzazione del lavoro creativo, il deterioramento delle condizioni materiali delle classi urbane istruite e il diffondersi del burnout come esperienza generazionale hanno trasformato profondamente anche l’immaginario letterario.

Non è un caso che molti romanzi contemporanei raccontino il lavoro come alienazione, performance continua o sfruttamento emotivo. Il workplace novel contemporaneo continua a muoversi dentro gli stessi ambienti frequentati dalla chick lit – media, editoria, università, cultura, creatività – ma lo fa in modo molto più cupo. In questo senso, Il diavolo veste Prada può essere letto quasi come un testo di passaggio. Il lavoro tossico raccontato da Lauren Weisberger conserva ancora glamour, desiderabilità e fascino. Oggi, invece, molta narrativa contemporanea guarda a quegli stessi ambienti con uno sguardo più disilluso.

Romanzi come L’altra ragazza nera di Zakiya Dalila Harris o L’inganno delle buone azioni di Kiley Reid mostrano quanto il workplace novel contemporaneo sia diventato anche uno spazio di riflessione su razzializzazione, performatività sociale, sfruttamento e microviolenza quotidiana. Il sogno urbano raccontato dalla chick lit si è incrinato insieme all’idea che il lavoro creativo potesse garantire stabilità, riconoscimento e identità.

Anche dal punto di vista narrativo, qualcosa si è rotto. La chick lit classica manteneva ancora una struttura molto vicina al romanzo di formazione. Le protagoniste attraversavano errori, relazioni fallimentari, crisi lavorative e momenti di umiliazione, ma il racconto tendeva comunque verso una forma di crescita. Il finale era spesso una ricomposizione: sentimentale, professionale o identitaria.

In molta narrativa contemporanea, invece, questo arco narrativo si è progressivamente disintegrato. Negli ultimi anni, una parte significativa delle storie scritte da donne si è allontanata dall’idea tradizionale di maturazione. Più che raccontare percorsi di formazione, molti romanzi contemporanei raccontano esperienze di stallo, regressione, alienazione o de-formazione.

È una trasformazione che attraversa autrici molto diverse tra loro. Sally Rooney continua a raccontare relazioni sentimentali e dinamiche generazionali, ma i suoi personaggi si muovono dentro una fragilità emotiva e sociale molto distante dall’ironia leggera della chick lit classica. Otessa Moshfegh porta questo rifiuto ancora più avanti: ne Il mio anno di riposo e oblio la protagonista decide letteralmente di sottrarsi al mondo.

L’ambizione, in questi romanzi, non è più un obiettivo desiderabile ma spesso una trappola. Il lavoro non produce emancipazione ma esaurimento. Le relazioni non garantiscono stabilità ma ulteriore vulnerabilità. In questo senso, molta narrativa contemporanea sembra raccontare la fine di un immaginario preciso: quello secondo cui la vita adulta urbana avrebbe inevitabilmente prodotto autonomia, autorealizzazione e successo.

Una delle evoluzioni più interessanti di questa trasformazione è rappresentata dalla cosiddetta weird girl fiction. Negli ultimi anni, questo sottogenere ha raccolto romanzi molto diversi tra loro ma accomunati da protagoniste femminili disturbanti, ossessive, autodistruttive o apertamente disfunzionali. Figure che non cercano più di adattarsi alle aspettative sociali ma spesso sembrano sabotarle dall’interno.

Rispetto alla cosidetta chick lit, il cambiamento è radicale. Le protagoniste di Helen Fielding o Sophie Kinsella erano imperfette ma ancora leggibili dentro un orizzonte sociale relativamente stabile. Le weird girl contemporanee, invece, sono spesso caratterizzate da dissociazione, passività, rabbia, disgusto corporeo, alienazione relazionale. Il loro rapporto con il desiderio, il lavoro, il sesso e il corpo è molto più ambiguo. E molto più rivoluzionario.

Anche il tono cambia completamente. Dove la chick lit costruiva leggerezza, ironia e ritmo da commedia romantica, la weird girl fiction lavora spesso sul perturbante, sull’inquietudine, sulla deformazione. In alcuni casi, questi romanzi sfiorano apertamente territori vicini all’horror contemporaneo e al body horror. Il corpo femminile non è più il luogo glamour del consumo e della desiderabilità urbana, ma uno spazio di ansia, disgusto, trasformazione e vulnerabilità.

Più che una rottura totale, però, la weird girl fiction può essere letta anche come l’evoluzione estrema di alcune tensioni già presenti nella chick lit. L’insicurezza, il senso di inadeguatezza, la performatività sociale e la fatica dell’identità femminile erano già lì. Oggi, semplicemente, vengono raccontati senza il filtro rassicurante della commedia.

Questo infatti non significa che l’eredità della chick lit sia scomparsa del tutto. Una parte consistente dei suoi elementi è confluita nel romance contemporaneo, oggi trainato da TikTok e BookTok. Autrici come Emily Henry mantengono molti ingredienti classici della chick lit – protagoniste urbane, lavori creativi, dialoghi ironici, relazioni sentimentali centrali – ma li inseriscono dentro un contesto culturale molto diverso. I romanzi romance contemporanei tendono a essere più introspettivi, più esplicitamente emotivi e più consapevoli della fragilità psicologica delle protagoniste. Il lieto fine esiste ancora, ma il percorso che porta a quel finale è attraversato da ansie e vulnerabilità.

Anche il rapporto con il pubblico è cambiato. La chick lit era un fenomeno fortemente legato alle librerie fisiche, ai grandi best seller cartacei e agli adattamenti cinematografici mainstream. Il romance contemporaneo, invece, vive molto dentro ecosistemi digitali – pur nutrendosi anche di incontri, formati e luoghi fisici –, piattaforme sociali e comunità online che influenzano direttamente la circolazione dei libri.

Questa trasformazione riguarda però anche il modo in cui l’industria culturale e la critica trattano la narrativa scritta da donne e rivolta a un pubblico femminile. Fin dall’inizio, il termine «chick lit» è stato percepito da molte autrici come riduttivo o paternalistico: lo era. La definizione contribuiva implicitamente a separare questi romanzi dal resto della narrativa contemporanea, collocandoli in uno spazio percepito come meno autorevole.

Le reazioni critiche al fenomeno furono spesso molto accese, e sproporzionate. Bridget Jones venne accusata di superficialità, infantilismo e inconsistenza morale; molte autrici associate alla chick lit furono liquidate come produttrici di narrativa commerciale frivola. Eppure, mentre venivano trattati come letteratura minore, questi romanzi stavano raccontando trasformazioni profonde del lavoro femminile, dei modelli relazionali e dell’identità contemporanea.

Oggi, licenziata l’orribile etichetta «chick lit», i romanzi che nei primi Duemila sarebbero stati definiti così si distribuiscono tra romance, narrativa letteraria, women’s fiction, domestic drama, thriller psicologico, weird girl fiction… Ma questa frammentazione ha davvero eliminato lo stigma che per anni ha accompagnato la narrativa scritta da donne e rivolta a un pubblico femminile?

In parte sì: molte autrici contemporanee vengono oggi legittimate dalla critica e dall’industria culturale in modi che sarebbero stati più difficili nell’epoca della chick lit classica. Allo stesso tempo, però, continuano a esistere gerarchie molto nette tra narrativa considerata «alta» e narrativa percepita come commerciale, sentimentale o «eccessivamente femminile». Insomma, più che scomparire, alcune tensioni che attraversavano la chick lit sembrano essersi redistribuite dentro nuove categorie editoriali, nuove piattaforme di visibilità e nuove sensibilità generazionali.

In questo senso, il ritorno del Diavolo veste Prada finisce per raccontare qualcosa che va oltre la nostalgia per i Duemila. Quando il romanzo di Lauren Weisberger uscì nel 2003, anche sull’onda della curiosità per l’esperienza dell’autrice come assistente di Anna Wintour a Vogue, il lavoro creativo, la moda e il publishing apparivano ancora come spazi capaci di produrre identità, desiderio e mobilità sociale, pur dentro gerarchie feroci. Il film del 2006 avrebbe poi trasformato quell’universo in un immaginario globale, accentuandone il glamour e il fascino aspirazionale.

Anche per questo il ritorno di Andy Sachs sul grande schermo assume un significato particolare. Nel primo film era una protagonista perfettamente dentro l’orizzonte della chick lit: insicura ma brillante, ironica ma ambiziosa, pronta a sottoporsi a ritmi tossici e dinamiche umilianti pur di conquistare accesso, riconoscimento e una traiettoria professionale considerata desiderabile.

Nel sequel, invece, Andy riappare ultraquarantenne dopo anni segnati dalla crisi dei media tradizionali e dalla trasformazione del lavoro culturale. È un personaggio piuttosto distante dall’idea di successo lineare che dominava i Duemila: meno disposto a identificarsi completamente con il lavoro, più consapevole del prezzo richiesto da certi ambienti professionali e meno incline a considerare il riconoscimento esterno come unica misura della realizzazione personale.

In controluce, è la stessa trasformazione che attraversa molta narrativa contemporanea scritta da donne. Più che la scomparsa di un genere, la parabola della chick lit racconta l’evoluzione di un modello aspirazionale. Il passaggio da storie fondate sull’integrazione – nel lavoro giusto, nella città giusta, nel mondo giusto – a protagoniste che cercano invece di ridefinire sé stesse fuori da percorsi lineari, aspettative performative e modelli tradizionali di successo. Non è cambiato soltanto il modo di raccontare le donne: è cambiato il modo in cui quelle protagoniste vivono le loro vite, e ci spingono a ripensare le nostre.