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Editori

Sulla corteccia del libro. La traduzione fotografica

di Giovanni Baule notizia del 4 novembre 2016

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«Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose ci si può spingere a cercare quel che c'è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile.»
Calvino, Palomar
 
Sarebbe d'obbligo domandarsi, mentre il destino presente del libro oscilla tra supporto cartaceo e supporto digitale, quale sia il reale punto di equilibrio raggiunto dai suoi diversi formati; e, magari, proprio a partire dai sintomi di superficie, da quegli elementi che per loro natura sono più sensibili ai mutamenti, che li potrebbero segnalare con una qualche evidenza. Se il tradizionale statuto del libro cartaceo sembrava radicalmente messo in discussione, oggi, accanto al permanere del supporto carta, sembra comunque uscire rafforzata la funzione segnaletica delle copertine. Rafforzate, e ancor più necessarie che nelle fasi precedenti, risultano queste traduzioni visive che, partendo dal testo, ne restituiscono il contenuto in immagine o in un impianto grafico-illustrativo, lo anticipano tramite una formula di sintesi secondo diverse strategie visive. Le copertine sembrano, oggi, alla conquista di un ulteriore grado di visibilità.
 
Suona così paradossale che la copertina con le sue funzioni comunicative, a partire dalla funzione generale di porta d'accesso al contenuto-testo, sia stata toccata dall'ipotesi di una completa sparizione  La medesima sorte, peraltro, era stata ipotizzata quando la digitalizzazione della musica e dei suoi supporti, con la smaterializzazione del disco vinilico, aveva fatto prevedere, per lo svuotamento delle funzioni dell'involucro, la fine di qualunque anteprima illustrata. Se così non è stato, è perché, mentre alcune funzioni comunicative della copertina vanno mutando o si assestano altrove, nuove funzioni si addensano sulla soglia visiva che anticipa il testo. Con la declinazione del libro su diversi supporti, la necessità dell'identificazione visiva di un titolo richiede forme di più densa, incisiva visibilità; e questo tramite un uso a fondo dell'intero spettro di linguaggi e tecniche proprie della traduzione visiva.
 
Possiamo averne un riscontro tastando la pelle sensibile degli artefatti, mettendo in sequenza le copertine per la loro componente visiva. Ecco, allora, uno tra gli elementi che può illuminarci su questi significativi movimenti di superficie: l'uso dell'immagine fotografica. Il trattamento fotografico in copertina rappresenta, in primo luogo, un'istanza: un richiamo alla realtà narrata, l'intento di riannodare fili con qualcosa di tangibile, di riallacciare un dialogo riferibile al mondo reale delle cose e dei viventi, degli spazi, dei paesaggi. Così la porta d'accesso al testo si fa ancora di più «finestra sul mondo», non solo avvicinando i mondi narrati, ma anche conferendo certe connotazioni di realtà, o di fisicità, al libro che già vive, con la possibilità dell'edizione digitale, la dimensione del virtuale.

Una ricognizione sulla superficie degli artefatti editoriali e della loro marcata visibilità potrebbe partire ad esempio dalla copertina  per il libro di Trevi ( Il popolo di legno, Einaudi): qui prevale l'effetto materico che con magnetismo optical attira lo sguardo in un vortice percettivo, proprio come i monologhi dell'insignificanza lanciati dal protagonista al suo «popolo di legno».
La superficie degli oggetti rappresentati, la loro dimensione tattile-visiva, la visione di dettaglio attivano registri sensoriali diversi e sono un richiamo alla matericità: oggetti narranti come sedimenti di storie, inanimati frammenti di vita. Così il grammofono per gli scritti ritrovati di Truman Capote (Dove comincia il mondo, Garzanti). Così gli occhiali e la penna deposti per la faticata scelta di Tomas Mann secondo il racconto della Bohler (La decisione, Guanda). O le scarpette sformate che nel memoir della Mastretta (Il vento delle ore, Einaudi) davvero parlano: «Dove vai così veloce, dicevano le scarpe, visto che prima poi tutto arriva?».

La fotografia in copertina comunica in quanto documento, evocazione di memorie, testimonianza di vite anonime.  Sottratta all'album del tempo, l'immagine fotografica è, tra monocromie e viraggi in seppia, una stratigrafia di epoche. Per l'e-book di Toniolo (La resina del ciliegio, youcanprint) è la stampa fotografica ingiallita dal tempo che propone un ritratto in posa con fondale d'atelier. Dichiaratamente in posa è la mitica e inafferrabile figura femminile, quella Lei che ritorna insistentemente nel racconto di Zeichen (La sumera, Fazi). La fotografia di reportage coi sapori del neorealismo, dove il bacio e lo scatto rubato riprendono un archetipo della fotografia, apre il libro di Maggiani (Il Romanzo della Nazione, Feltrinelli). Così come è parte obbligata del reportage di strada il gioco del pallone ripreso per il romanzo di Shepard (Il libro di Aron, Bompiani).

L'immagine di copertina ospita di frequente la rappresentazione di spazi onirici, l'impatto visionario e la
deformazione di luoghi, dove interviene anche il fotomontaggio. Opera in direzione dello spaesamento; l'elemento realistico è manipolato, riconfigurato, distorto ma senza perdere l'impatto referenziale, la relazione con un mondo «esistente». Così è per la Parigi trasfigurata dal thriller della Lustiger (La colpa degli altri, Neri Pozza); o per il paese calabro che la figura del postino, solitario catalogatore di messaggi e di grafie, osserva dall'alto secondo il racconto di Dara (Breve trattato delle coincidenze, Nutrimenti). La deformazione prospettica si accentua sull'immagine di copertina per Lemaitre (Tre giorni e una vita, Mondadori): raffigura a fondo lo scenario cupo che sovrasta il protagonista e gli accadimenti di una piccola comunità.

Altre inquadrature ambientali, scenari e non semplici sfondi, scorci di paesaggi con mutazioni cromatiche creano atmosfere sospese. È il caso dei racconti di Lansdale (Hap & Leonard 2, Einaudi); del romanzo-guida di Onofri, dove protagonista è la Sicilia (Passaggio in Sicilia, Giunti); di un altro romanzo d'ambiente e di itinerari, per la scrittura di Solito, che inquadra l'orizzonte del Salento (Sciamenescià, Elliot).

La fotografia impaginata, la fotografia esposta e incorniciata che evidenzia la propria specifica natura di  artefatto diviene filo conduttore di altri racconti visivi. Inquadrato nel paassepartout della grafica di collana, ecco l'orizzonte tra cielo e mare con figure di profilo fotografato da Nickolas Muray per alludere a quel mondo dell'aristocrazia diplomatica tratteggiato dalla Mitford (Non dirlo ad Alfred, Adelphi). L'esilio forzato e la fine del grande attore si specchia invece nel ritratto fotografico per il romanzo di Sulzer (Post scriptum, Sellerio). Mentre un'inquadratura di scorcio e dall'alto stringe sugli intrecci di relazioni per il catalogo dei sentimenti raccolto da Roth (Lasciar andare, Einaudi).

All'opposto dei casi precedenti, l'uso della fotografia «al vivo» gioca sull'effetto immersivo. La «finestra sul mondo» è spalancata, siamo oltre la cornice e già dentro la scena. Soggetto e ambiente interagiscono empaticamente e testimoniano l'istante di un'azione; la fotografia in bianco e nero come istantanea accompagna un protagonista o i protagonisti che entrano in campo. È una corsa congelata, il tentativo di una fuga complice da un territorio tormentato, quella dei due amanti raccontati da De Silva (Terapia di coppia per amanti, Einaudi). Il vortice dell'identità che cattura la protagonista della Vida (Geometrie di un paesaggio sconosciuto, Neri Pozza) è fatto di luce abbagliante e di ombre cupe, di uno sguardo coperto. Infine un'altra finestra, la finestra aperta su Montmartre, rivela uno scorcio imprevisto nella vita della protagonista del racconto della Olmi (Un autunno a Parigi, Piemme); ancora uno sguardo che scruta altrove. Mentre la fotografia di copertina osserva, registra, partecipa.

L'autore: Giovanni Baule

Sono professore ordinario di Disegno industriale presso la Scuola del design. Esperto di comunicazioni visive, mi occupo di teoria e metodi del progetto di design della comunicazione. Promotore del centro Design della comunicazione per il territorio - DCxT coordino ricerche nell’ambito del Design dell’accesso comunicativo. Sono direttore scientifico della collana Design della comunicazione di FrancoAngeli Edizioni, membro del comitato scientifico di MuVi - International exhibition of video and moving image on synesthesia and visual music e scientific istitutional partner dell’International journal of McLuhan studies. Già membro del comitato scientifico del Museo dell’illustrazione di Ferrara, del comitato direttivo di ADI, sono membro onorario di AIAP - Associazione progettisti della comunicazione visiva.

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